Второй момент тесно связан с первым, только преломлен через задачу полноценной реализации жизнестроительной специфики архитектурно-промышленной художественной формы в рассматриваемой ситуации. Если речь идет о том, чтобы интегрирующие потенции художественного формообразования начали широко использоваться во имя развития универсальных предметных взаимосвязей жизненной среды, то, спрашивается, на какую степень жизнестроительного реализма художественной формы должен рассчитывать (со своей стороны и со стороны общества) архитектор-конструктор, стремясь к единству искусства и жизни?

Насколько в условиях индустриалистской обобществленности художественная форма может выступить непосредственной субстанциальной характеристикой индивидуализированных жизненных форм такой практики?

Это — вопрос вопросов буржуазного эстетического сознания XX в. Развитие прагматически-оптимистических влияний в новом мировоззрении индустриального общества, разумеется, с чрезвычайной силой обнаружило огромное значение данной проблемы для целей единения искусства с жизнью.

После того, как украшательский орнаментализм художественной промышленности XIX в. был изобличен в своей полной функциональной несостоятельности, процесс быстрой кристаллизации новых свойств предметной формы сам собой, как казалось, открывал очевиднейшую явь жизненной правдивости также и художественной формы на путях ее антииллюзорного существования. Характерным свидетельством обнажения принципиальной важности названного круга проблем в рассматриваемый период может служить быстрое в биографическом плане, эстетическое становление Петера Беренса в роли лидера индустриального искусства и — одновременно — одного из пионеров действительно современной западной архитектуры XX в. (именно из мастерской Беренса вышли три ее крупнейших мастера — Гропиус, Ле Корбюзье и Мис ван дер Рое).

Читайте так же:

Комментарии запрещены.