О синтезе русской архитектуры с живописью во второй половине XIX векаВо второй половине XIX столетия в европейской архитектуре преобладали эклектические тенденции. Отсутствие единого стиля, единых художественных принципов пагубно отразилось на произведениях художественного синтеза, создававшихся в этот период. Но не только упадок архитектуры был причиной творческих неудач в совместной работе зодчих, скульпторов и живописцев.

Сам характер взаимоотношений] сложившихся к этому времени между пластическими искусствами, не способствовал их содружеству.

Процесс разделения искусств, начавшийся еще в эпоху Ренессанса, завершился именно теперь, после распада классицизма — последнего большого стиля в истории европейского искусства. Архитектура утратила свое главенствующее положение.

В живописи и скульптуре преобладают теперь станковые формы. Стенопись и монументальная скульптура становятся второстепенными жанрами, своего рода разновидностями прикладного искусства.

В России процесс демонументализации изобразительных искусств был столь же ощутим, как и в странах Западной Европы.

В первую очередь это относится к живописи. К середине прошлого века великое наследие русской монументальной живописи, наследие Феофана Грека, Дионисия и Рублева, было почти забыто.

Своеобразные школы стенописи, существовавшие в разных городах допетровской Руси, прекратили свое существование еще в XVIII веке, ибо средневековые их традиции не соответствовали архитектуре барокко и тем более архитектуре классицизма. К тому же архитектура барокко и классицизма в общем отдавала предпочтение скульптуре, тогда как с древнейших времен и вплоть до конца XVII века русское зодчество в силу различных исторических обстоятельств тяготело к синтезу с живописью.

Немаловажное значение имел и тот факт, что вся русская монументальная живопись до начала XVIII века была религиозной по содержанию, а в течение XVIII и первой половины XIX веков не сложились еще традиции фигуративной стенописи светского характера, которая играла в архитектуре дворцов и общественных зданий довольно второстепенную роль и была зачастую сугубо декоративна.

Религиозные каноны православия требовали непременного участия живописи в оформлении храмов, строительство которых в рассматриваемый период приобрело большой размах.

Но квалифицированных художников-стенописцев явно не хватает для выполнения заказов церкви.

В результате качество росписей становится весьма низким, и нередко они выполняются даже без элементарной композиционной увязки с архитектурой.

Но даже там, где монументальная живопись имеет достаточно высокий профессиональный уровень исполнения, она не соответствует в стилевом отношении архитектуре. Это объясняется тем, что господствующим направлением в русской монументальной живописи второй половины XIX века становится академизм, в то время как в архитектуре культовых сооружений преобладал официально русско-византийский стиль.

Как художественное направление русский академизм изжил себя еще в первой половине XIX столетия. Его лебединой песней были грандиозные росписи Исаакиевского собора, над которыми трудились и крупнейшие академисты — К. Брюллов и Ф. Бруни.

Во второй половине века академизм выродился в холодное, совершенно оторванное от жизни официальное искусство, всячески насаждавшееся церковью и самодержавием.

Однако борьба с академизмом велась в рамках станковых форм.

Все прогрессивные русские художники 50-80-х годов были станковистами.

Реалистическая школа передвижников, выражавшая идеалы передовой части русского общества этого времени, была, к сожалению, весьма далека от идеи содружества живописи с зодчеством.

Характер живописи передвижников с ее нарочитой приземленностью, бытовизмом и почти полным отсутствием декоративности не отвечал задачам монументального искусства. Сама идея передвижных выставок возникла из предпосылки того, что художники товарищества будут создавать только станковые произведения, и это естественно, так как трудно было бы предположить, что в России того времени живописцам будут предоставлены стены зданий для выражения передовых демократических идеалов.

И все же в русском искусстве середины XIX века ощущается явный интерес к истинно монументальным формам, далеким от канонов академизма.

Об этом говорит нам все творчество А. Иванова, проникнутое стремлением выразить комплекс больших общечеловеческих идей в величественных и обобщенных образах. Его живопись монументальна по своей сути.

К сожалению, ему не удалось создать ни одной стенописи, но знаменитые библейские эскизы дают основание предположить, что А. Иванов мог бы стать одним из крупнейших русских монументалистов.

Только в 80-90-х годах в русскую архитектуру приходит большая живопись, чему способствовало творчество В. Васнецова, М. Нестерова и М. Врубеля. Этих трех художников объединяет философско-поэтическое восприятие мира, презрение к повседневности, влечение к возвышенному и идеально пре красному.

Тяга к монументальным формам была у них вполне осознанной и соответствовала их творческим наклонностям.

Живопись В. Васнецова и М. Нестерова, очень русская и по тематике и по мироощущению, формально была довольно близка русско-византийским формам церковной архитектуры.

Однако в основе своей она оставалась реалистически-иллюзорной живописью и плохо сочеталась с безордерной системой зодчества. Это хорошо видно в интерьере Владимирского собора в Киеве.

Живопись Врубеля чрезвычайно экспрессивна, метафорична и очень индивидуальна по почерку.

Несмотря на свою декоративность, она мало подходила для выражения идей православной церкви. Недаром его прекрасные эскизы для стенописи Владимирского собора были отклонены.

В известных росписях Кирилловской церкви в Киеве, обладающих высокими художественными достоинствами, еще мало проявилась своеобразная живописная манера художника, выработавшаяся несколько позже.

Отчасти поэтому эти росписи в какой-то степени гармонируют с архитектурой.

Вообще трудно себе представить ту архитектурную среду, в которой могли бы жить величавые и трагические образы врубелевской живописи.

Во всяком случае русское зодчество конца прошлого века не могло предоставить художнику такую среду. Зарождавшаяся архитектура модерна в какой-то степени соответствовала творческим наклонностям Врубеля, но по существу ее поверхностно-декораторский характер был чужд глубокому, нередко противоречивому, но всегда страстному искусству этого большого мастера.

Стремление церковников привлечь к работе над религиозной живописью крупнейших русских художников говорит о том, что монументальному искусству придавалось большое идеологическое значение. Но даже не лишенное религиозно-мистических настроений творчество М. Нестерова этой поры не умещается в рамках православной идеологии — Любовь к России, к ее людям, к ее истории, к ее природе — вот что является главным его содержанием.

И это нерелигиозное содержание вряд ли способствовало созданию вкупе с архитектурой нужного идеологического эффекта. Таким образом, несинтетичность русского зодчества второй половины XIX века объясняется не только его собственной художественной бесплодностью, но и особенностями русского изобразительного искусства этого периода и, в частности, особенностями живописи.

Читайте так же:

Комментарии запрещены.